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¿Qué vínculo
podemos establecer entre cine y filosofía? En torno a esta pregunta se pueden
dar muchas respuestas. Pero si tuviéramos que reformularla para orientar mejor
nuestras consideraciones quizás podamos plantearla como disyuntiva: ¿El cine
puede funcionar meramente como recurso, como herramienta para tomar a partir de
él ejemplos para los planteos filosóficos o el cine en sí mismo puede ser
considerado como realización de un pensamiento filosófico que se expresa
mediante un lenguaje específico? Dicho de otro modo: ¿El cine es insumo para el
pensamiento o el cine piensa por sí mismo?
Esta pregunta
nos lleva a una pregunta anterior y fundamental. Si el cine es una forma
específica de la ficción ¿Cómo se vinculan la verdad y la ficción? Juan José
Saer aborda este problema desde la literatura en “El Concepto de Ficción”, pero
quizá podamos llegar a conclusiones similares al considerar la narración
cinematográfica. La verdad, dice Saer, no es necesariamente lo contrario de la
ficción, por lo tanto esta, contra lo que suele decirse, no es sinónimo de
falsedad o tergiversación:
… no se escriben ficciones para eludir, por
inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la
“verdad”, sino justamente para poner en evidencia el carácter complejo de la
situación, carácter complejo del que el tratamiento limitado a lo verificable
implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo
inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de
tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el
contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actividad ingenua que
consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad está hecha. No es una
claudicación ante tal o cual ética de la verdad, sino la búsqueda de una un
poco menos rudimentaria[1].
Las ficciones
(literarias o cinematográficas) pueden ser realizadas como intentos por abordar
ciertas dimensiones de lo real que no podrían ser expresadas bajo otras formas
del discurso o el saber. La verdad, si es que hay alguna, debe ser compleja. La
ficción justamente permite multiplicar sus posibilidades, porque se construye
como postulación de lo posible, no como reducción a lo verificable
empíricamente. El cine, como modo peculiar de ficción, pone en funcionamiento
recursos que permiten inmiscuirse en estas dimensiones de lo posible.
En Bergman
esto es patente: en Fresas Salvajes
por ejemplo, situaciones cotidianas conviven con símbolos, viajes al pasado y
al inconsciente, de tal modo que son difusos los límites entre lo onírico, lo
imaginario y lo real. Este
entrecruzamiento que puede lograr el cine le permite al autor disponer de un
terreno propicio para la postulación vívida de problemas existenciales
específicos. Mediante una elaborada poesía visual, para indagar estas otras
zonas de la verdad, Bergman piensa al ser humano en su situación extrema, pone
a sus personajes frente a sus límites.
Lo humano es
observado minuciosamente en condiciones-límite en las tres películas que
miramos en este curso. En El séptimo
sello, un pequeño grupo de errantes procedentes de diferentes estratos
sociales y representantes cada uno de ellos de un determinado tipo humano
específico (el caballero, el escudero, el juglar, el herrero, la señora del
castillo… funcionan casi como piezas humanas de ajedrez) son puestos ante la
muerte como amenaza circundante y corpórea. Cada uno de ellos se define en relación
con ella, su actitud frente a la vida es una forma concreta de respuesta al
problema de la muerte, un modo de aceptación o rechazo específico de su ser
para la muerte. En Fresas Salvajes,
nos metemos en los recuerdos, los pensamientos, los sueños, los secretos de un
anciano en cercanía con la muerte, no menos omnipresente que en El Séptimo Sello, pero bajo una forma
más difusa y menos corpórea, lo cual no la hace menos amenazante. La película
se desarrolla como un examen-juicio de la vida del protagonista, sus culpas,
sus faltas y sus descuidos en las relaciones que ha establecido a lo largo de
su trayectoria vital con sus otros significantes. En El Huevo de la Serpiente, en cambio, el examen se dirige a lo
social. Se trata de un diagnóstico sobre los síntomas y los factores profundos
del surgimiento del nazismo, una de las formas más bajas que puede tomar el
desprecio por lo humano. La clave en este caso es la figura del envenenamiento
que se menciona en varias escenas. Se trata de un envenenamiento colectivo: una
sociedad maltratada y desesperanzada como caldo de cultivo del Mal absoluto. En
torno a esta putrefacción social, Bergman presenta un personaje errante y
perseguido por fuerzas en un primer momento desconocidas que van adquiriendo la
forma clara y precisa de una organización de científicos perversos, figuras concretas
de la racionalidad criminal que se impondría una década más tarde.
El recurso de
Bergman en esta serie de películas consiste entonces en poner a un individuo,
un grupo de personas o una sociedad entera frente a su límite. Esto le permite
plantear de una manera concreta y vital los interrogantes que han obsesionado a
los filósofos a lo largo de la historia: los problemas de la muerte, la
ausencia de Dios, la condición humana, el sentido de la vida, la culpa, la
memoria, el mal… pero bajo la forma y el lenguaje específico de la ficción
cinematográfica.
En
la trilogía Crímenes y pecados- Match
Point – Hombre Irracional de Allen, también se pone en funcionamiento el
recurso de la situación extrema. En este caso, el hombre puesto frente a la
posibilidad del asesinato como solución. Hay en esta serie de películas una
primacía del problema moral. La pregunta que sobrevuela es cómo fundamentar la
moral después de la “muerte de Dios” ¿Es posible justificar una moral sin un
parámetro externo trascendente (llámese Dios, sentido, justicia, Ley) que
adjudique castigos a las faltas? ¿Es cierto que “si Dios no existe, todo está
permitido” como sostenía uno de los personajes de Dostoievski? ¿Qué ocurre
cuando no hay garantía de que en esta o en otra vida los crímenes sean
castigados?
Sobre todo,
las dos primeras películas pueden pensarse como variaciones sobre el mismo
problema. En el caso de Hombre Irracional, se profundiza en un
problema emparentado que ya había sido abordado en la literatura (Dostoievski,
una vez más) y en el cine (La soga de
Hitchcock). Frente a esta ausencia de garantía trascendente y la falta de un
sentido moral del mundo dado de antemano ¿Es posible justificar filosóficamente
un asesinato? Se trata de un nuevo abordaje del problema del mal. Quizás una
diferencia con respecto al Bergman de El
Huevo de la Serpiente sea que el Mal no es una consecuencia del envenenamiento
colectivo, sino posibilidad que depende en definitiva de la decisión
individual.
Si Bergman es
una especie de poeta romántico, que plasma en su cine figuras simbólicas a
partir de potencias naturales, escenarios y temáticas medievales, lirismo en
las imágenes y los personajes, Allen es más bien un moralista ingenioso que
dinamiza la narración a partir de los diálogos, los giros dramáticos, la ironía
y el juego con citas eruditas. Ambos comparten, más allá de estas diferencias
de estilo, una sintonía con los problemas filosóficos fundamentales y una
habilidad para hacerlos operar en situaciones dramáticas específicas. Sus
películas son casos concretos de intervenciones de la ficción sobre la
complejidad de la verdad, por lo que podemos afirmar que, más que recursos para
el pensamiento filosófico, son máquinas pensantes, generadoras de
interrogantes. La filosofía puede encontrar en estas ficciones no meros
ejemplos subordinados a sus elucubraciones, sino horizontes de posibilidad para
el diálogo, el contraste, la búsqueda compartida.
[1] Saer, Juan José (2012): El concepto de ficción, Seix Barral, Buenos Aires.
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